Menelusuri Perjalanan Dialektika Filsafat Seni Abad ke-20

Chpt 1 Introduction Ada satu pertanyaan yang terus bikin filsuf seni ribut sepanjang abad ke-20: Sebenarnya, apa yang membuat sesuatu bisa disebut seni? Kelihatannya sederhana. Tapi ternyata jawabannya jauh dari sederhana. Pada awal abad ke-20, para filsuf masih cukup percaya diri bahwa seni bisa didefinisikan. Clive Bell melihat seni dari sisi bentuk atau form. R. G. Collingwood melihat seni sebagai ekspresi. Intinya, mereka masih percaya bahwa karya seni punya karakter tertentu yang bisa ditemukan, lalu dirumuskan menjadi definisi. Tapi memasuki pertengahan abad ke-20, kepercayaan itu mulai digoyang. Di bawah pengaruh Ludwig Wittgenstein, muncul filsuf seperti Morris Weitz, William Kennick, dan Paul Ziff yang mulai skeptis. Mereka mempertanyakan satu hal penting: memangnya seni bisa dikunci dalam satu definisi? Mereka menolak gagasan bahwa seni harus punya syarat perlu dan cukup (necessary and sufficient conditions) yang berlaku untuk semua karya. Bahkan, skeptisisme ini cukup kuat sampai proyek mencari definisi seni seperti kena tombol pause selama kurang lebih satu dekade. Morris Weitz menjadi salah satu tokoh penting dalam perdebatan ini. Ia membawa dua gagasan utama: open concept dan family resemblance. Lewat open concept, Weitz melihat seni sebagai praktik yang selalu terbuka terhadap perubahan. Seni terus berkembang. Seniman selalu bisa membuat sesuatu yang baru, melakukan eksperimen, bahkan membongkar aturan yang sebelumnya dianggap normal. Jadi masalahnya begini: kalau seni terus berubah, bagaimana mungkin kita membuat definisi yang kaku? Bagi Weitz, definisi semacam itu justru berisiko membatasi sifat seni yang selalu terbuka terhadap kebaruan. Lalu muncul gagasan kedua: family resemblance, atau kemiripan keluarga. Menurut pendekatan ini, kita tidak perlu mencari satu sifat yang dimiliki semua karya seni. Kita mengenali sesuatu sebagai seni karena melihat adanya jaringan kemiripan dengan karya-karya yang sebelumnya sudah dianggap sebagai seni. Mirip keluarga. Tidak semua anggota keluarga punya wajah yang sama. Tapi ada kemiripan tertentu yang membuat kita bisa melihat hubungan di antara mereka. Begitu juga dengan karya seni. Kelihatannya masuk akal. Tapi Noël Carroll melihat ada masalah. Pertama, Weitz dianggap mencampuradukkan antara karya seni (artwork) dengan praktik seni (practice of art). Praktik seni memang selalu terbuka. Cara manusia membuat seni bisa berubah dari generasi ke generasi. Tapi itu tidak otomatis berarti karya seni yang sudah selesai tidak mungkin memiliki syarat tertentu untuk disebut seni. Dengan kata lain: praktik seni boleh terus berubah, tapi itu tidak otomatis membuat definisi seni menjadi mustahil. Kemunculan teori Arthur Danto dan George Dickie kemudian menunjukkan bahwa syarat perlu dan cukup masih mungkin dirumuskan tanpa harus membatasi kreativitas seniman. Masalah kedua datang dari family resemblance. Kalau seni hanya ditentukan berdasarkan kemiripan, batasnya bisa terlalu longgar. Karena faktanya, hampir semua benda di dunia bisa punya kemiripan dengan benda lain dalam aspek tertentu. Kursi bisa mirip patung. Batu bisa mirip instalasi. Kardus bisa mirip karya konseptual. Kalau semua kemiripan diterima tanpa batas yang jelas, muncul masalah yang disebut “here comes everything.” Sederhananya: kalau kriterianya terlalu longgar, semuanya bisa masuk. Dan kalau semuanya bisa disebut seni, kita kembali punya masalah: lalu apa yang membedakan seni dengan yang bukan seni? Maurice Mandelbaum kemudian mengkritik gagasan kemiripan keluarga ini dari arah lain. Menurutnya, kemiripan keluarga bukan sekadar soal apa yang terlihat. Orang disebut satu keluarga bukan hanya karena wajah atau hidung mereka mirip. Ada hubungan genetis dan latar belakang yang menghubungkan mereka. Dari sinilah pembahasan filsafat seni mulai bergeser. Para filsuf mulai berhenti hanya mencari sifat yang kelihatan pada objek atau manifest properties. Mereka mulai melihat sesuatu yang tidak selalu terlihat langsung: konteks, sejarah, hubungan, dan latar belakang sebuah karya. Pergeseran ini kemudian menjadi penting dalam pemikiran Arthur Danto. Danto menggunakan persoalan indiscernibles, yaitu dua benda yang secara visual sulit dibedakan tetapi memiliki status berbeda. Contoh terkenalnya adalah Brillo Box karya Andy Warhol dan kotak Brillo biasa di supermarket. Secara visual, keduanya bisa terlihat sama. Tapi kenapa yang satu disebut karya seni, sementara yang lain cuma kotak produk? Nah, di sinilah masalahnya. Kalau bentuk fisiknya hampir sama, berarti penampilan saja tidak cukup untuk menjelaskan kenapa sesuatu disebut seni. Menurut Danto, kita harus melihat sejarahnya, teori seni yang melatarinya, dan makna yang diwujudkan dalam karya atau embodiment of meaning. Pertanyaannya kemudian bergeser. Bukan lagi cuma: “Benda ini terlihat seperti apa?” Tetapi: “Benda ini hadir dalam konteks apa, dan membawa makna apa?” George Dickie kemudian bergerak melalui Teori Institusional Seni. Menurut pendekatan ini, status karya seni juga berkaitan dengan dunia sosial seni atau artworld: seniman, kurator, museum, galeri, kritikus, dan institusi yang membentuk praktik seni. Jadi untuk memahami kenapa sesuatu menjadi seni, melihat bendanya saja belum cukup. Kita juga harus melihat sistem yang mengelilinginya. Setelah skeptisisme pertengahan abad mulai runtuh, diskusi tentang definisi seni kembali terbuka. Berys Gaut menawarkan cluster concept. Seni tidak harus memiliki satu syarat tunggal yang wajib dimiliki semua karya. Sebaliknya, ada kumpulan kriteria yang dapat bekerja secara disjungtif. Robert Stecker mencoba melihat seni melalui kombinasi fungsi, sejarah, niat seniman, dan institusi seni. James C. Anderson kembali mengembangkan definisi estetis melalui apresiasi estetis. Perdebatan kemudian semakin luas. Joseph Margolis melihat karya seni sebagai entitas budaya yang muncul melalui proses enkulturasi. Marcia Muelder Eaton mencoba memperbaiki definisi seni agar tidak terjebak bias Eurosentris. George Bailey membahas hak dan tanggung jawab sosial karya seni. Peg Zeglin Brand mengkritik kanon sejarah seni yang berbias patriarki. Sementara Stephen Davies dan Denis Dutton membawa pembahasan menuju seni non-Barat dan tribal art dalam kerangka lintas budaya. Jadi, perjalanan filsafat seni abad ke-20 menunjukkan satu perubahan besar. Awalnya filsuf sibuk mencari apa yang ada di dalam karya seni. Lalu muncul pertanyaan apakah seni bahkan mungkin didefinisikan. Setelah itu, pembahasannya bergeser lebih jauh: seni ternyata tidak cukup dipahami hanya dari bentuk bendanya, tetapi juga melalui konteks, sejarah, relasi sosial, institusi, budaya, dan makna. Dan pertanyaan “apa itu seni?” ternyata tidak pernah benar-benar selesai. Semakin manusia mencoba membuat batas yang rapi tentang seni, semakin muncul karya yang membuat batas itu kembali dipertanyakan. Mungkin justru itu yang membuat perdebatan tentang seni terus hidup.